太阳族电影

太阳族电影是日本50年代出现的几部电影的总称。

太阳族，是日本当代作家石原慎太郎1955年出版，并获得当年芥川奖的小说《太阳的季节》中主人公的统称。他们是富裕家庭的青少年，自幼娇生惯养，不学习、不劳动，生活奢侈、放荡，不遵守社会秩序，不讲道德伦理，藐视一切、醉生梦死，是纯粹的家庭与社会的寄生虫。因此，人们称这种内容的日本作品为“太阳族文学”，同类内容的日本电影为“太阳族电影”。

最早的，也最具有代表性的太阳族电影，是古川卓已导演、根据石原慎太郎同名原作改编的《太阳的季节》。此后，石原慎太郎本人据他的另一部小说改编、由中平康导演的《疯狂的果实》，中平康另一作品《夏天的暴风雨》及据石原慎太郎同名原作改编、由市川昆导演的《处刑的房间》相继出现。太阳族电影的最后一部是据石原慎太郎同名原作改编而由堀川弘通导演的《日蚀的夏天》。

太阳族电影总共只有5部，从它的兴起到结束只有5个月。太阳族电影对太阳族们在某种程度上表现了批评态度，但由于它描写的主要是性和暴力，本身也有不可否认的反社会性的一面，所以当时受到社会舆论的强烈谴责。然而它给日本影坛留下了不可轻视的影响。以后，以描写性和暴力为内容的影片大肆泛滥，其源盖出于此。

今年有考这个概念（名词解释，4分），我完全没读过。这个概念在我所读的所有专业教材中都没有见到，包括电影艺术大辞典。

11年是钓鱼岛的多事之秋，这位老先生是幕后推手。

潘老师有说过要关注社会时事，这道题就是很好的解释。

PS

石原慎太郎（1932年9月30日－），生于日本兵库县神户市须磨区，日本小说家、画家，同时也是日本著名右翼保守政治家，主张反对中国民族主义及美国帝国主义。毕业于一桥大学法学部，现任东京都知事（市长）。他是国际知名的反华和反美分子，极端狂热的法西斯主义者。石原一直否认日本在军国主义时代所犯下的各种罪行，并以冒犯中国的言论博取注意，强调日本民族之优越性，不停扰乱中日关系和日美关系的正常发展。2012年4月16日，石原慎太郎在研讨会上发表演讲表示东京政府决定从私人手中购买钓鱼岛。

上镜头性Photogenie

1919年，法国先锋派电影理论家Louis Delluc路易.德吕克在《上镜头性》一文中提出的对电影艺术特征的称谓，由照相（Photo）和神采（Genie）两词组成。

“电影艺术应当在自然和现实生活中发现适宜用光学透镜表现的形象和景物，需朴实无华、用自然光效、焦点发虚等表现手段营造电影艺术独有的诗意，运动中的视觉形象才最具有上镜头性。”11年冬季，雪天，抬头看到窗外飘鹅毛雪，因为窗格的遮挡，很好的模拟了一次飘雪上镜。

四个主要元素：
1、装置：自然景、布景、镜头构图、景别运用；
2、照明：自然光源、人造光源、不同光源赋予对象的不同含义；
3、假面：即演员；
3、节奏：上述各元素见的比例平衡和逻辑的统一。节奏是最具有感染力的“卓越技术现象”和创造者激情和智慧的产物。

上镜头性通常亦指演员或者“明星”的面孔摄入镜头后具有特殊吸引力的纯外在视觉印象，也就是人们常说的“上镜”或“上相”。

【补充】
于5月9日晚读了中译版全文，个人体验如下，
1、名称译为“镜头性”更好，作者主要想表达镜头的特殊表现力，光学透镜在“挖掘事物出人意料的神采”上有独特之处，落脚点在“镜头”上。而“上镜头性”的落脚点在“事物”上，研究客体搞错了。
2、作者有一个逻辑漏洞，首先，我相信作者在对比镜头呈像和眼睛观察的时候，是自己先用眼睛看然后再用摄影机拍，最后做对比。这个过程缺乏实验的科学性。其次，一般人直接看镜头拍摄下来的画面的感觉，不同于先用眼睛看，再通过镜头拍摄，最后看拍摄后的画面的感觉。不同的对比次序和过程的积累，造成的认知体验不同。也就是说，德吕克的上镜头性可以说是一种发现，但不能算是科学的理论。

黑色电影FILM NOIR

1946年，法国影评家Nino Frank（尼诺.法兰克）因受黑色小说一词启发，最早使用film noir来评价 The Maltese Falcon（马耳他之鹰），从而最早发明并阐述了黑色影片这一概念。

黑色电影主要指好莱坞40年代和50年代初期拍摄的，以城市中昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的影片。它不是一种独立的影片类型，而是同许多传统的影片类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的综合体。某种意义上，黑色电影可以看作是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体，其具体特征如下，

• 黑夜场面多，无论内景外景，总给人阴森可怖、前途莫测的危机感；
• 采用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉；
• 主人公往往是在道德上具有双重人格的叛逆人物，他们或对周边世界充满敌意，或失望孤独，或在死亡中找到归宿；
• 惯用倒叙手法或第一人称叙述法作为心理描写手段。

代表作家及作品：

• John Huston（约翰.休斯顿）—The Maltese Falcon（马耳他之鹰）
• Billy Wilder（比利.怀尔德）—Double Indemnity（双倍赔偿）
• Howard Hawks霍华德.霍克斯—The Deep Sleep（沉睡）
• Orson Welles奥逊.威尔斯—Stranger（陌生人）、The Lady from Shanghai（上海来的女人）
• Otto Preminger奥托.普莱明格—lola（劳拉）Fallen Angels（沦落天使）
• Robert Siodmark罗伯特.西奥德马克—Phantom Lady（鬼夫人）The Killers（杀人者）

黑色影片又是也指二战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片。战后法国导演曾一度对好莱坞黑色影片感兴趣，如比埃尔.梅尔维尔的《痛苦》、《日本武士》。


这个概念连续两年考了……

影戏

20世纪30年代部分中国人对电影的俗称。它反映了中国早期的电影观念——影子的戏，戏（戏曲）的一种。戏，说明了影戏也具有戏曲表演的诸多特点，能够讲故事并且宣扬一定的教化思想。

因此，“影戏”的概念主要把电影看作是一种叙事艺术，从表现内容的具体功能出发，而不是从影像和镜头等电影具体构成因素出发把握电影。这个名称同时也反映出了中国文以载道的文化接受传统，以及市民对故事性戏曲的欣赏偏好。

值得注意的是，影戏在更大的概念范畴上，也指皮影戏、纸影戏、手影戏等影灯类戏曲艺术。跟电影（故事片）相比，这两种艺术载体有着不同的心理接受机制，影灯戏类似于动漫和戏曲，或多或少是一种抽象性的概括描述，比较适合用审美心理学中的距离说来解释，而电影（故事片）带给人们的，是逼真的虚拟现实体验，当镜头还没有成为电影的基本构成语言时，电影的快感来自新奇感、梦境感、异国风情、以及光影呈像的独特魅力（华语电影《西洋镜》对此有一定程度的描写）。

80年代，影戏理论引起国内学界的关注和进一步研究，并认为是中国电影民族化的特征之一。

故事、曲艺、戏剧、电影、虚拟现实——审美的需求和逃避现实的需求总是纠缠在一起，侧重前者的是艺术，侧重后者的是娱乐。

想想石器时代的巫术与祭祀，人们先看祭司手舞足蹈（内观照、预热、内心模拟），然后自己再围着篝火群魔乱舞（入化境、自我体验开始），其中审美与逃避现实的二元性依然可见。审美升华于精神的激昂与舞蹈的酣畅，而如神附身的自我麻醉则是逃避现实的完美体现。

学而

子曰: “三年学，不至于谷，不易得也。”
张载说：“为往圣而继绝学。”
清高宗弘历撰：“率性修道致中和得其门者辟之宫墙。”
胡雪岩：“人生仅一个规律:自作自受。”
既然喜欢，就认真研习，就坚持到底，好不不好，只有自己心知。
十月寒窗，不只拼命。
蟾宫折桂，不图荣华。
既务斯业，专心用功！